IL CINEMA, L’ARCHITETTURA, L’ARTE

Saggio del docente universitario Flavio de Bernardinis

Che il cinema sia un’espressione artistica, non risulta un dato pacificamente acquisito nella cultura italiana. In una cultura essenzialmente crociana (nonostante possediamo una lettera di Benedetto Croce che sdogana il cinema come forma d’arte), ovvero una cultura volentieri adagiata nell’opposizione poesia/non poesia, il cinema inclina sovente a vantaggio di quest’ultima.

Si potrebbe partire da qui, anche, al riguardo del rapporto cinema/architettura, essendo l’architettura, almeno nel dibattito storico, arte “impura”, ossia compromessa, in qualche modo, con il binomio poesia/non poesia, ovvero l’opposizione forma/funzione.

Verrebbe altrettanto facile concludere, però, che soltanto oggi, in una società che non è tanto, non è più una “società dell’espressione”, ma una “società della comunicazione”, proprio il cinema e l’architettura (a cui aggiungerei in qualche modo la musica) sono le uniche forme d’arte davvero vigenti.

Come l’architettura, anche il cinema, indugiando sulle affinità estetiche, non ha un punto di vista privilegiato da cui osservare l’opera. Come nota Roberto Masiero, «nell’architettura si ha una varietà infinita di immagini, le quali sono autenticamente percepite e non ricostruite come accade nella pittura» (in Roberto Masiero, Estetica dell’architettura, Il Mulino, Bologna, 1999, p.201). Come è facile verificare, è una considerazione che può tranquillamente valere anche per il cinema. L’architettura, infatti, costruisce ( e non: ri-costruisce ), come il cinema fotografa ( e non: rappresenta ). Tanto le immagini architettoniche, quindi, quanto le immagini cinematografiche si offrono, puramente, alla percezione: perché, sia il cinema che l’architettura, si costituiscono, appunto, in una “varietà infinita di immagini”, la cui rappresentazione, o ricostruzione non solo è impossibile, ma forse persino inutile. Si intende dire, così, continuando in questi acrobatici e parecchio schematici esempi, che la pittura fa della percezione semplicemente uno strumento di ricezione. Perché la pittura, più che alla percezione, tende subito alla “comprensione” ( e così direi la scultura ). Invece, sia per l’architettura che per il cinema, la comprensione è un dato sovra strutturale: nel senso, come abbiamo già notato, che non esiste, in entrambi i casi, un punto culminante in cui poter com-prendere, abbracciare d’un colpo, l’opera architettonica e cinematografica. Le quali, dolcemente o meno, si sciolgono tutte nella percezione. Questo “sciogliersi nella percezione”, ancora, è uno dei tratti assolutamente contemporanei sia del cinema che dell’architettura.

Sono rimasto molto colpito, appena letto, da un passo del dialogo Eliante o dell’architettura, scritto da Cesare Brandi nel 1957 (uno studioso che, non a caso, ha avuto un rapporto conflittuale tanto con il cinema che con l’architettura). L’obiettivo di affrancare l’opera architettonica dalle compromissioni con  lo spazio ambientale, per renderla, secondo l’estetica dell’autore, realtà pura, gli fa scrivere queste parole a proposito della facciata di Santa Maria Novella in Firenze:  «La facciata non si voleva che apparisse come un ostacolo bruto, una saracinesca abbassata a intercedere l’armonica e geometrica spazialità della chiesa. Bisognava che l’esterno potesse essere trattato come un interno: e cioè non già che l’interno si esibisse all’esterno con le sue suddivisioni, le strutture portanti e via dicendo, secondo che avviene nel periodo romanico e gotico. Il problema era di rendere l’esterno con la stessa spazialità dell’interno, e cioè immune, indenne dallo spazio ambiente. Matrice della propria spazialità, entro cui, si noti, divenisse interno a se stesso (…) trasformare un esterno in un interno; interno a se stesso, al proprio avvolgimento spaziale» (in Cesare Brandi, Eliante o dell’architettura, Editori Riuniti, Roma, 1992, p.212).

Le suggestioni, per quanto riguarda il cinema, da questo brano, possono essere le seguenti.

Oggi, che il rito della sala cinematografica non è più il rito deputato alla manifestazione cinematografica di un film (ci sono le tv, i dvd, internet…), il film stesso ha l’occasione di emanciparsi dal proprio spazio ambientale. In parole povere, il film è ormai emancipato dal proprio spazio ambientale istituzionale, ossia la sala cinematografica. Se lo è, e certamente lo è, vuol dire che tale emancipazione non è mero accidente, ma una qualità intrinseca alla natura dell’arte cinematografica stessa.

E’ il caso solo di accennare alle altre implicazioni. L’esecuzione che in ogni modo un film deve sostenere per verificare la propria manifestazione cinematografica (proiezione in sala, attivazione dvd, circolazione in rete…) produce, sempre, una dialettica interno/esterno. In ogni caso, trattasi di trasformare un esterno in un interno (il film in cinema): un interno, il film sullo schermo, sul monitor, che tuttavia è immediatamente, in quanto immagine fotografata in movimento, l’esterno di se stesso.

All’interno, infine, del film in sé e per sé, si pensi alla figura del campo / controcampo, ovvero:

Campo A – Mario chiede scusa a Giulio.

Controcampo B – Giulio rifiuta le scuse.

Il controcampo B è chiaramente l’interno del campo A, interno perché interno allo sguardo di Mario. Ora, facendo un passo in avanti:

Campo C – Mario si rammarica del rifiuto.

Noi diciamo “Campo C”, ma in effetti, credo, si dovrebbe dire “Contro / contro campo C”: e così, essendo, come detto, B l’interno di A (perché, rispetto ad A, B è interno allo sguardo), C (che sarebbe la nuova versione di A, che era un esterno) è interno allo sguardo di B. Quindi A, o meglio A/C e un “interno/esterno” rispetto allo spazio ambientale del film.

Lasciando stare questi “divertimenti” perversi, è comunque fuor di dubbio, almeno secondo tali suggestioni “brandiane”, che l’espressione architettura di sguardi, mi sto riferendo ora all’ultimo esempio, è ben più che una metafora, è la verità letterale della cosa.

Restando su questo piano, concludiamo con la questione dello spazio e del tempo.

Il cinema è (quasi) sempre stata considerata, in analogia con la musica, arte del tempo. Questo per via che il cosiddetto “specifico” del cinema è stato sovente considerato il montaggio, che è la costruzione temporale del materiale, ancora preformato, frutto dei ciak, delle riprese. Trattasi, così, il film, di tempo che si fa spazio (la spazializzazione del tempo, come a teatro). Secondo me ciò è inesatto.

Il cinema, piuttosto, afferisce alla temporalizzazione dello spazio, è spazio che si fa tempo. Esso è innanzitutto spazio.

Studiando il cinema, talvolta, si fanno scoperte straordinarie. Viene fuori che l’estetica dei film di 007, e quella dei film di Stanley Kubrick, è la medesima.

I film di James Bond, fonti e testimonianze alla mano, si facevano così:

a) scelta del materiale narrativo tratto dai testi di Ian Fleming;

b) il regista, i produttori, lo scenografo, il direttore della fotografia, lo sceneggiatore vanno in giro per il mondo alla ricerca di locations;

c) Si stabilisce la linea della trama, poi si analizza l’area geografica, quindi si parte per i sopralluoghi, e infine si raccolgono idee da sottoporre allo sceneggiatore, dicendo: “ Ho visto un posto fantastico, bisogna includerlo nella storia in qualche modo”  Un paesaggio marino, una città, un deserto, picchi innevati, luoghi in cui comunque è previsto che si svolga la storia, decidono  degli episodi specifici e delle soluzioni narrative.

d) Un film di 007 è unico. Non si parte da una sceneggiatura, ma da un’idea, che può cambiare completamente dopo tre o quattro settimane. Giriamo il mondo a caccia di potenziali location e idee da integrare nella sceneggiatura. Non si parte dalla sceneggiatura, ma da un’idea che soggiace alla disponibilità delle location visitate durante i sopralluoghi. E così facendo, un film di 007 è unico. E’ unico perché si avvale di quel paesaggio naturale, di quell’evento, di quell’agglomerato urbano, che adesso sono disponibili alla produzione, alla troupe, ma che potrebbero ben presto non esserlo più.

e) La serie di 007, infatti, risale alle origini del cinema, e della sua estetica: risale al reportage. Alla base di un film di 007 c’è il reportage fotografico, frutto dei sopralluoghi lungo la fila delle location. Intorno al prelievo fotografico sul paesaggio, si costruisce la narrazione. Il passaggio narrativo, un inseguimento, che nel James Bond Movie è momento tutt’altro che accessorio al racconto, viene prelevato dalle potenzialità cinematografiche inscritte nella location.

Ebbene, Kubrick, ossia il Maestro riconosciuto dell’Arte cinematografica, fa lo stesso. Basti l’esempio, riferito al suo penultimo film, Full Metal Jacket, della ricerca della location che fosse funzionale alla città di Hué, teatro di una celebre battaglia durante la guerra del Vietnam. Ebbene, la location viene infine individuata, tramite fotografie scattate da collaboratori dell’artista, che non si muoveva volentieri da casa, a 30 Km. da Londra, una fabbrica di gas abbandonata. E’ stato scritto che la fabbrica di gas abbandonata, scenografia kubrickiana, funziona molto da vicino all’Objet trouvé di matrice surrealista.

Considerando quindi tanto il caso Kubrick quanto il caso 007, non è difficile aggiungere, che tutto il cinema verte su un riferimento estetico preciso, ossia tutto il cinema è di impronta dadaista: ciò che vediamo sullo schermo ha come matrice estetica il ready-made duchampiano. Un oggetto, uno spazio in cui ci si imbatte per caso, e che viene prima prelevato fotograficamente, e poi viene prelevato cinematograficamente, ossia il sito transita in set.

Detto altrimenti, ma lo scopo è comunque quello di attribuire piena legittimità al cinema nello spazio dell’arte contemporanea (sarebbe da dire l’inverso, attribuire piena legittimità all’arte contemporanea grazie al cinema), nel momento in cui il sito si fa set, è possibile dire che è iniziata l’installazione del film in uno spazio che, prima della ricerca delle locations, era semplicemente “fisico”, ma che il prelievo fotografico ha reso spazio cinematografico. Il set (il film) si installa nel sito (lo spazio fisico che grazie al ready-made è diventato spazio artistico, cinematografico).

Il cinema ha a che fare con l’istallazione. Ma l’installazione non è tutta l’arte contemporanea che tende all’architettura?

Per finire, quindi, lo specifico del cinema non sarà il montaggio. Il fondamento estetico del cinema, se mai, sarà il collage. Il film non sarà altro che il collage di tutti i ready-made (il set, gli attori, le luci…) convocati. Poi, sul collage, si farà il montaggio (come accade nella realtà: prima il set, poi la moviola). Il cinema è dunque spazio che si fa tempo.

Come l’architettura?

Bibliografia:

Mario Pezzella, Estetica del cinema, Il Mulino, Bologna, 1997

M.Ondaatje, Il montaggio e l’arte cinematografica, Garzanti, Milano, 2002

Enrico Ghezzi, Stanley Kubrick, Il Castoro, Milano, 2002

Michel Chion, 2001: un’odissea dello spazio cinematografico, Lindau, Torino, 2000

Gianni Canova, L’alieno e il pipistrello, Bompiani, Milano, 1997

Flavio De Bernardinis, Campi di visione, Bulzoni, Roma, 2002

Flavio De Bernardinis, L’immagine secondo Kubrick, Lindau, Torino, 2003

Sergio Bassetti, La musica secondo Kubrick, Lindau, Torino, 2001

Flavio De Bernardinis (a cura) Dossier 007, in “Segnocinema”, 144, marzo-aprile 2007

Saggio tratto da: TAVOLA ROTONDA “CHE SIGNIFICA FARE ARTE OGGI?” (relatori Tavola 1: Simonetta Lux, Giuseppe Di Giacomo, Arch. Lucio Altarelli, Antonella Greco, Arch. Gianni Accasto, Massimo Canevacci. Relatori Tavola 2: Flavio de Bernadinis, Arch. Antonino Terranova, Arch. Michela Merone, Arch. Alessandra Muntoni) NELL’EVENTO SAPIENZA DI PRIMAVERA a cura di Valentina Giannicchi  in qualità di Rappresentante degli Studenti al Cosiglio di Facoltà di Architettura “L.Quaroni”, 22 e 23 gennaio 2007, Facoltà di Architettura “L.Quaroni” Fontanella Borghese, Roma.


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